Warsaw Chamber Opera (Warszawska Opera Kameralna) - Haunted by Ghosts of the Past

The present turmoil at the Warsaw Chamber Opera, a highly respected institution with a distinguished cultural history both in Poland and abroad, is an unfortunate reminder that the period of ideological transition is not yet over in Poland, at least in matters of what might be loosely termed 'high culture'. Remnants of past attitudes and adherence to the 'old' thinking and business practices of the past (sometimes impractically idealistic and humanitaran) remain deeply imbedded in the psyche. This has resulted in the present anguished transition of this company to modern more pragmatic business practice and disciplined financing arrangements vital for its continued survival.

I cannot go into details as I am  not intimately familiar with what will undoubtedly become another labyrinthine Polish saga. I just hope that the musician and Artistic Director Stefan Sutkowski is treated with the respect and care this elderly and distinguished  survivor richly deserves. He is a cultural institution himself in this country. I think I said all I want to say in my chapter on this opera company in my book on Poland which you may wish to spend a little time reading.

In judging the present one must not forget the past outstanding artistic achievements of Warszawka Opera Kameralna and its history of survival against impossible odds.

**Scroll down for the Polish Language Version in green

CHAPTER XIV          THAMOS – MOZART IN WARSAW 

from A Country in the Moon : Travels in Search of the Heart of Poland by Michael Moran (London 2010)

Warsaw is no slave to the cult of celebrity (it cannot afford them) and hence the musical work to be performed is often the primary focus of attention rather than the performer. Many rarely performed works regularly receive an airing in Warsaw. The Ballroom of the Royal Castle is a superb musical venue and an aesthetically overwhelming room. Domenico Merlini, the distinguished eighteenth century Italian architect from Brescia who brought Palladianism to Poland, designed it with the allegorical guidance of king Stanisław Augustus. New gold leaf glisters from every crevice in a blaze of mirrored chandeliers. It was here I heard the first performance for two hundred years of a recently discovered festive piano concerto in the Russian style by Ferdinand Ries, the close friend and pupil of Beethoven. A castle guard in a faux military uniform, complete with a square four-cornered Polish czapka (cap), invariably presents magnificent bunches of flowers to the soloists and gives a brisk salute.

The music of Chopin had been the overriding reason for my coming to Poland and it was with surprise and delight that in the space of six weeks I was unexpectedly presented with all twenty five works that Mozart wrote for the stage. The cycle was performed by one of the most remarkable opera companies in Europe, the Warszawska Opera Kameralna (Warsaw Chamber Opera). Warsaw is the only capital city in the world where such an historically accurate Mozart cycle together with much of his instrumental music is performed on original instruments every year.

Warsaw is no great distance from Vienna and Die Entführung aus dem Serail (The Abduction from the Seraglio) was produced in May 1783 by a touring German company for the birthday of King Stanisław Augustus Poniatowski just nine months after the Vienna premiere. Don Giovanni arrived in the capital to play in the National Theatre before the king in October 1789 with the same Italian Domenico Guardasoni company that had premièred the opera just two years before in Prague with Mozart conducting. His operas were performed in Warsaw well in advance of Berlin, Paris or London.

The city has had a distinguished operatic heritage since the early baroque period when it was the only capital other than Rome to have had an opera theatre that hosted famous Italian soloists. Many works were especially written for the Warsaw stage during the Jagiełłon and Vasa dynasties of the seventeenth century. The volatile Tarquinio Merula wrote a theatrical duet called Satiro e Corisca for King Zygmunt III Vasa performed in Warsaw in the summer of 1626 some ten years before public operatic activities began in Venice. The Warsaw Chamber Opera continues this baroque tradition with a magnificent annual Monteverdi festival where all the composer’s operas and staged works are performed.

The story of the Warsaw Chamber Opera and its artistic director Stefan Sutkowski is a remarkable tale of courageous survival and musical exploration under communism or Polish Socialism if you will. Born in Warsaw between the wars, he fled the capital just before he was about to be arrested by the NKVD. He told me he had lost his ‘two best uncles’ during the conflict – one in the Katyń forest massacre of Polish officers by the Soviets in the spring of 1940 and the other during the Warsaw Uprising of August 1944. After the war he studied the oboe and musicology at the University of Warsaw and set up the first early music ensemble in the country, the Musicae Antiquae Collegium Varsoviense.

In 1961 he and some theatre friends discussed the possibility of performing a chamber opera. Under communism such an ambitious cultural endeavour was an audacious project as they were completely isolated from important historical source materials lodged in western libraries. At the time he was playing in the National Philharmonic Orchestra which often travelled abroad. This enabled him, unlike his trapped compatriots, to search for an appropriate operatic score. In Vienna he dropped into a bookshop quite by chance and asked for a score of any eighteenth century baroque opera they may have had in stock. After fossicking for some time the bookseller produced a pocket score of the comic intermezzo La serva padrona (The Servant Mistress) by Giovanni Battista Pergolesi which he liked and brought back to Warsaw.

The birth of the Warsaw Chamber Opera took place with this intermezzo in 1961 played first on television and then in the Theatre Royal of the Old Orangery in Łazienki Park, the superb neo-classical creation of King Stanisław Augustus. The company were given a small grant which was withdrawn without explanation after three years by the communist Minister for Culture. For the next seven years it became Sutkowski’s private theatre, funded and sustained by dogged perseverance and self-belief, an unprecedented situation in communist Poland.

‘I had to convince the commissars that Bach’s B-Minor Mass was a masterpiece worthy of performance!’ Sutkowski told me incredulously.

The cost of staging productions brought the company close to despair and collapse. Few people had money for anything in those days let alone the luxury of chamber opera. They decided strong measures were needed.

One morning half a dozen representatives of the company stood on the pavement outside the entrance to the Ministry of Culture on Krakowskie Przedmieście Street contemplating their alternatives. Culture Minister Motyka’s car drew up and as they crowded around one whispered theatrically in his ear

‘This is an attack upon the Minister.’

‘So, let’s go in for coffee.’ he replied, notably quick on his feet.

After talks they found themselves operating as a state theatre under the administration of the Ministry of Culture. But for years the company were forced to wander Warsaw in search of a permanent stage. The authorities finally allocated them the use of the former Calvinist or Dissident Church, a fine neo-classical building by the Saxon architect Szymon Bogomił Zug. The small building was in disrepair and after a tortuous eleven years of redesign and procrastination opened in 1986 on the twenty-fifth anniversary of the foundation of the opera company. The auditorium seats 160 and the resulting intimacy is perfect for operas originally conceived for the court or theatres far smaller than today. The company under the talented theatre director Ryszard Peryt coupled with the vivid scenic imagination of Andrzej Sadowski produced the unprecedented first Mozart festival of twenty-five stage works in 1991, the bicentenary year of the composer’s death. The opera company has made numerous recordings and as a musicologist he founded the Sutkowski Edition which publishes early Polish music, scholarly tomes on the history of Polish music and more esoteric subjects such The History of Polish Organ Cases as Works of Art.

‘I call my opera house the ambassador’s club!’ Sutkowski told me enthusiastically. He has a loyal following in the Warsaw diplomatic corps and is considered a cultural institution in Warsaw.

Zosia, pale and blonde, was dressed in a black mini evening dress and a fine gold chain the first night we met at the opera. The festival was soon to become our favourite place of romantic assignation in Warsaw. We would sit in the small conservatory among paintings of operatic composers and ornamental fig trees drinking coffee from tiny porcelain cups. The young singers could be heard warming their voices with fragments of scales, popular tunes or the arias to come. A moment’s inattention might inadvertently allow a window to drift slightly open to reveal a costumed singer adjusting his wig or a soprano applying makeup or adjusting her breasts in a corset before a lighted mirror. A violin or flute from the orchestra might be practising a particularly difficult leap. The atmosphere was intimate, perfectly eighteenth century, an almost Commedia del Arte prelude of youthful exuberance in anticipation of the opera to come.

My first experience of this theatre was with Lucio Silla, an opera seria composed in 1772 when Mozart was 16 for the carnival season at the Teatro Regio Ducale in Milan. The libretto for this unlikely triumph of virtue was by Giovanni di Gamerra, a writer fond of tombs and lugubrious plots, allegedly drawn towards necrophilia in private life. All Mozart’s musical strengths are here assembled waiting for a decent librettist and the darker shadows of personal maturity to take flight.

The orchestra at the Warsaw Chamber Opera is concealed beneath a proscenium stage. To one side a small apron extends slightly into the auditorium where a harpsichord and cello continuo play under dim lighting. In this intimate theatre the singers seem enormous in stature, the slightest play of emotion visible, the vibration of the voice clearly felt. The intimacy allows a penetration of the mind of the character in a uniquely disconcerting manner. In Lucio Silla, the role of Cecilio, a Senator who has been proscribed by Silla the Dictator of Rome, was composed by Mozart for a castrato. Here it was performed as intended by the remarkable Polish sopranist Dariusz Paradowski with a voice as close to a castrato such as Farinelli as is possible today. This rare voice has an almost shocking affect when first encountered but Paradowski is a consummate actor with the male stage presence of a Nureyev and duly received the flowers and ovations of a star. The youthful operas of Mozart all possess castrato roles such as the lyrical intermezzo Apollo and Hyacinth based on Ovid’s Metamorphoses which he composed with a Latin libretto at the astonishing age of eleven. In the Warsaw cycle visual links are established between each opera in regard to scenery, costume and direction. Voices can be variable but the ultimate coming together of the production is magical. Through these rarely performed works and brilliant productions of the most famous operas (Don Giovanni, The Marriage of Figaro and Die Zauberflöte are all packed with wonderfully naive eighteenth century ‘stage business’) I was uniquely able to follow the astonishing evolution of Mozart’s operatic inventions as his dramatic genius unfolded.

‘Brother Mozart’ had also been involved with Masonic ritual from an early age when he set a Masonic poem to music dedicated to the doctor who had cured him of smallpox. This was long before his petition to the Fraternity which he joined in 1784 and before the composition of Die Zauberflöte. Music is utilised in many Masonic rituals which led him to compose for the brotherhood throughout his life, particularly the beautiful music for the initiation of his father Leopold. In 1773 Mozart was asked to supply the incidental music to the play Thamos, König in Ägypten (Thamos, King of Egypt) by Tobias Philipp Baron von Gebler. He was later to compose two small Masonic Cantatas. One entitled Die Maurefreude (K471) was composed in 1784 for Ignaz von Born, at that time Master of True Concord. The other, Laut Verkünde Unsre Freude (K623), was the last work he wrote for his lodge named New Crowned Hope. He conducted it on 18 November 1791 while still engaged on the composition of the Requiem. Two days later the composer took to his bed from which he never rose again.

At Łazienki Park in the Theatre on the Island the Warsaw Chamber Opera created a staged version of this incidental music fused with the music of the two cantatas. Late in the evening fluttering funeral candles were lit along the sinuous paths leading to the theatre from the entrance to the park. The orchestral pit lies before a strip of water which isolates the Theatre on the Island (inspired by the ruins of the Temple of Jove at Baalbek in Syria) from the Amphitheatre (modelled on ruins at Herculaneum). Trees were silhouetted against a fading summer sky and the leaves rustled in the light breeze moving over the shattered columns and pediments, the lake a dull mirror reflecting statues of the dying Gaul and Cleopatra. Together with the cry of peacocks ambling along the balustrades of the palace, one was lifted onto a plane of rare classical beauty.

The overture began, music at once spiritually passionate yet graceful. Gradually the chorus, a semi-circle of black-robed hooded figures wearing silver medallions, emerged through the mist. Soloists in black robes entered with huge silver sculptures of mythical beasts reminiscent of Egypt or Assyria resting on their shoulders – a winged bull, a winged lion, an eagle and a winged human head. Behind them a sculpture had been assembled from cannons, the skeletons of horses, scythes, drums and the tattered banners of war, perhaps an oblique reference to Polish history.

A dense moral argument unfolded with the chorus carrying splendidly grotesque banners of the Seven Deadly Sins. A cauldron of flame was lit in the centre of the stage and the winged lion crouched behind it intoning in a mysterious tongue. A mime lit a trough of fire that flashed across the entire width of the theatre coupled with an explosion of cannon which caused the sculpture of war to revolve. The darkness, the ancient ruins, the wind in the trees, the wood pigeons in panic seeking their night nests and the harsh cry of peacocks lifted this setting of the Mozart Masonic Liturgy onto a theatrical and spiritual level which was quite extraordinary. No production could have been more appropriate to the spirit of the original play which dealt with the Masonic conflict between light and darkness.

We drank champagne with the artistic director Stefan Sutkowski under the stars and wandered out of the dark park following the trail of light of the now guttering funery candles. Great music creates a desire for itself, a desire for repetition like a profound sexual relationship. Such Warsaw nights at the Mozart festival sustained me through many of the reversals of fortune associated with that ill-fated project and irresistibly deepened my romantic relationship with Zosia.

For further reading from my book on Poland:
http://www.michael-moran.net/poland.htm (English Edition)

Polish Language Version

Kraj z Księżyca. Podróże do serca Polski

Michael Moran (Czarne - Warszawa 2010)

R O Z D Z I A Ł 1 4

Mozart w Warszawie


Warszawa z pewnością nie jest niewolnikiem kultu gwiazd (nie może sobie na nie pozwolić), dlatego też zwykle uwaga pub- liczności skupia się tutaj na samym dziele muzycznym, a nie na jego wykonawcy. Wystawia się tutaj regularnie wiele utworów, które gdzie indziej grywane są tylko sporadycznie. Sala Balowa Zamku Królewskiego to doskonałe miejsce do koncertowania, a przy tym niezwykle piękne wnętrze. Dominik Merlini, wybitny osiemnastowieczny architekt z Brescii we Włoszech, który wpro- wadził do Polski styl palladiański, zaprojektował wystrój tej sali, kierując się wskazówkami króla Stanisława Augusta. Listki ze złota skrzą się w każdej szczelinie feerii lustrzanych żyrandoli. To właśnie tutaj słyszałem pierwsze od dwustu lat wykonanie odkry- tego niedawno świątecznego koncertu fortepianowego w rosyj- skim stylu, skomponowanego przez Ferdinanda Riesa, bliskiego przyjaciela i ucznia Beethovena. Strażnik zamkowy w uniformie przypominającym do złudzenia wojskowy mundur, łącznie z pol- ską czapką rogatywką, zawsze po koncercie wręcza soliście piękny bukiet kwiatów i zamaszyście salutuje.

Przyjechałem do Polski głównie z powodu Chopina, byłem jednak ogromnie zaskoczony i uradowany, kiedy okazało się, że w ciągu sześciu tygodni mam okazję obejrzeć i wysłuchać wszyst- kie dwadzieścia dwie opery Mozarta. Cykl ten realizowany jest przez jeden z najlepszych zespołów operowych w Europie, War- szawską Operę Kameralną. Warszawa to jedyna stolica na świecie, gdzie tak wierny cykl mozartowski – obejmujący również wiele utworów instrumentalnych – wykonywany jest każdego lata na oryginalnych instrumentach z epoki.

Warszawa leży stosunkowo blisko Wiednia, a operę Die Entführung aus dem Serail (Uprowadzenie z Seraju) wędrowna trupa operowa z Niemiec wykonała w maju 1783 roku, zaled- wie dziesięć miesięcy po wiedeńskiej premierze, na urodziny króla Stanisława Augusta. Don Giovanniego wystawił w Teatrze Narodowym w obecności króla w październiku 1789 roku inny podróżujący po Europie zespół operowy (Włocha Domenica Guardasoniego), który dwa lata wcześniej grał na premierze opery w Pradze pod kierownictwem samego Mozarta. Jego opery wy- stawiane były w Warszawie znacznie wcześniej niż w Berlinie, Paryżu czy Londynie.

Warszawa ma niezwykłe dziedzictwo operowe, sięgające wczesnego baroku, gdy prócz Rzymu była to jedyna stolica z teatrem operowym, w którym gościli słynni włoscy artyści. W xVII wieku napisano wiele dzieł specjalnie dla warszawskiej sceny operowej. Nieobliczalny Tarquinio Merula1 napisał dla Zygmunta III Wazy teatralny duet Satiro e Corisca, który wystawiono w Warszawie w 1626 roku, dziesięć lat przed tym, zanim rozpoczęto działalność operową w Wiedniu. Warszawska Opera Kameralna kontynuuje tę tradycję poprzez fantastyczny festiwal oper barokowych (Monteverdi, Händel, Stefano Landi, Johann Adolf Hasse, John Blow i Henry Purcell), podczas którego wystawiane są opery i dzieła sceniczne tych kompozytorów. 

[Tarquinio Merula (1595–1665) był kompozytorem, organistą i skrzypkiem tworzącym w czasach rozwoju wczesnego baroku. Komponował w weneckim stylu Claudio Monteverdiego i Gio- vanni Gabrielego. Pochodził z Cremony, a do Warszawy przybył w roku 1621 i pozostał tu przez pięć lat na życzenie szwedzkiego króla Polski, Zygmunta III Wazy („najdłuższe i prawdopodobnie najbardziej nieudolne panowanie w historii Polski”, jak zauwa- żył Adam Zamoyski). Polityczna niekompetencja króla oraz jego hojne wsparcie dla sztuki mogły być ze sobą w znacznym stopniu powiązane. Prywatne życie Meruli było tak samo zagmatwane, jak jego nowatorskie kompozycje.]

Blasku przedstawieniom dodają między innymi trzy znakomite śpiewacz- ki: dwie sopranistki Marta Boberska i Olga Pasiecznik oraz mez- zosopranistka Anna Radziejewska.

Historia Warszawskiej Opery Kameralnej i jej dyrektora artystycznego, Stefana Sutkowskiego, to niezwykła opowieść o dzielnej walce o przetrwanie i muzycznych poszukiwaniach w czasach komunizmu. Sutkowski urodzony w Warszawie w cza- sach międzywojennych ponownie znalazł się w stolicy po tym, gdy uciekł wraz z najbliższą rodziną ze wschodniej Polski; było to na kilka godzin przed planowanym przez NKWD aresztowaniem. Po- wiedział mi, że w czasie wojny stracił swoich „dwóch najlepszych wujków” – jednego w masakrze w lesie katyńskim, dokonanej przez Sowietów na polskich oficerach wiosną 1940 roku, drugiego zaś – podczas powstania warszawskiego w sierpniu 1944 roku. Po wojnie uczył się gry na oboju i studiował muzykologię na Uniwer- sytecie Warszawskim, założył również pierwszy w kraju zespół muzyki dawnej, Musicae Antiquae Collegium Varsoviense.

W roku 1961 wraz z kilkoma przyjaciółmi zastanawiał się nad możliwością stworzenia opery kameralnej. W czasach komunizmu takie przedsięwzięcie kulturalne było projektem bardzo ambitnym i śmiałym, muzycy nie mieli bowiem dostępu do ważnych źró- deł historycznych przechowywanych w zachodnich bibliotekach. Sutkowski grał wówczas w Orkiestrze Filharmonii Narodowej, która często wyjeżdżała za granicę. Dzięki temu, w odróżnieniu od większości swych rodaków, miał możliwość wyszukiwania od- powiednich partytur operowych. W Wiedniu odkrył niemal przez przypadek partyturę komediowego intermezza La serva padrona (Służąca panią) Giovanniego Battisty Pergolesiego, które bardzo mu się spodobało i które przywiózł ze sobą do Warszawy.

[Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) spędził większość aktyw- nego twórczo życia na dworze w Neapolu. W 1733 roku wspo- mniane powyżej intermezzo zdobyło wielkie uznanie jako część Il prigioniero superbo (Dumny więzień), opera seria, która popadła w zapomnienie. Chopin uwielbiał jego muzykę.]

Warszawska Opera Kameralna narodziła się w 1961 roku wraz z wykonaniem tego właśnie intermezza, odegranego najpierw w telewizji, a potem w Teatrze Królewskim w Łazienkach. Zespół otrzymał niewielką subwencję, która trzy lata później została bez wyjaśnienia cofnięta przez ówczesnego ministra kultury. Przez na- stępne siedem lat Warszawska Opera Kameralna była prywatnym teatrem Sutkowskiego, utrzymywanym dzięki jego niezwykłej determinacji i wierze we własne możliwości, co w komunistycznej Polsce było sytuacją bez precedensu.

– Musiałem przekonywać urzędników, że Msza h‑moll Bacha to arcydzieło warte wykonania! – powiedział mi kiedyś Sutkowski.

Koszty wystawienia kolejnych produkcji doprowadziły zespół na skraj rozpaczy i rozpadu. Niewielu ludzi miało w tych czasach pieniądze na cokolwiek, nie mówiąc już o takim luksusie jak opera kameralna. Członkowie zespołu postanowili, że muszą podjąć radykalne kroki, by zdobyć fundusze.

Pewnego ranka sześciu przedstawicieli zespołu czekało na chodniku przed wejściem do Ministerstwa Kultury na Krakow- skim Przedmieściu, zastanawiając się, jaki rodzaj działania będzie najskuteczniejszy w tej sytuacji. Kiedy przed budynek zajechał samochód ministra kultury Lucjana Motyki, muzycy otoczyli go ciasnym kołem, a jeden z nich wyszeptał teatralnym, ale niezbyt poważnym szeptem prosto do jego ucha „To jest zamach na mi- nistra”. Miał nadzieję, że dygnitarz zrozumie, jak absurdalna jest ta groźba.

– W porządku, chodźmy na kawę – odparł minister, zaska- kująco szybko orientując się w sytuacji. W ten sposób udało im się wreszcie uzyskać długo wyczekiwane posłuchanie u ministra.

Po tych rozmowach Warszawska Opera Kameralna stała się teatrem państwowym, zarządzanym przez Ministerstwo Kultury. Mimo to jeszcze przez długie lata muzycy zmuszeni byli błąkać się po Warszawie w poszukiwaniu stałej siedziby. Władze przy- znały im w końcu ładny neoklasyczny budynek (niegdyś kościół), który wymagał jednak gruntownego remontu. Po jedenastu latach przebudowywania i odwlekania siedziba została wreszcie otwarta w roku 1986, w dwudziestą piątą rocznicę założenia zespołu. Widownia mieści sto sześćdziesiąt osób, co tworzy kameralny nastrój, idealnie dopasowany do oper pisanych pierwotnie z my- ślą o dworach i teatrach znacznie mniejszych od dzisiejszych sal koncertowych. Zespół kierowany przez utalentowanego re- żysera teatralnego Ryszarda Peryta, którego wspierała niezwy- kła wyobraźnia sceniczna Andrzeja Sadowskiego, zorganizował w 1991 roku, w dwóchsetlecie śmierci kompozytora, bezprece- densowy pierwszy festiwal mozartowski złożony z dwudziestu pięciu utworów scenicznych.

– Nazywam moją operę klubem ambasadora! – stwierdził entuzjastycznie Sutkowski, który ma wiernych widzów w war- szawskim korpusie dyplomatycznym i traktowany jest w Warsza- wie jako człowiek instytucja.

Pierwszego wieczora, który spędziliśmy w Operze Kameral- nej, Zosia, blada i jasnowłosa, włożyła na siebie krótką czarną sukienkę wieczorową i elegancki złoty łańcuszek. Festiwal miał się wkrótce stać jedną z ulubionych okazji do naszych romantycznych spotkań w Warszawie. Siedzieliśmy w małej oranżerii pośród ozdobnych figowców i portretów kompozytorów operowych, po- pijając kawę z maleńkich porcelanowych filiżanek. W tle słychać było młodych śpiewaków, którzy rozgrzewali głosy, ćwicząc gamy, popularne melodie lub fragmenty arii. Od czasu do czasu dzięki czyjejś chwilowej nieuwadze można było zobaczyć przez uchylone okno śpiewaka w kostiumie poprawiającego perukę albo sopra- nistkę nakładającą makijaż lub poprawiającą piersi w gorsecie przed podświetlonym lustrem. Skrzypek czy flecista z orkiestry ćwiczył jakiś wyjątkowo trudny fragment. Panował tu prawdziwie kameralny osiemnastowieczny nastrój.

Po raz pierwszy zetknąłem się z tym zespołem podczas wy- stawienia Lucio Silla, opery seria skomponowanej na karnawał w Mediolanie w roku 1772, kiedy Mozart miał szesnaście lat. Auto- rem libretta opowiadającego o tym nieprawdopodobnym triumfie cnoty był Giovanni di Gamerra, pisarz lubujący się w grobowcach i smętnych fabułach, który miał podobno skłonności do nekrofilii. Opera, która gromadzi w sobie najcenniejsze elementy talentu Mozarta, wciąż czeka na utalentowanego librecistę, który ujawni w pełni mroczne strony duszy kompozytora.

Orkiestra w teatrze Warszawskiej Opery Kameralnej ukryta jest pod proscenium. Z jednej strony proscenium sięga nieco dalej w głąb widowni; tu grają ukryte w półmroku klawesyn i wiolon- czela. W tym niewielkim teatrze śpiewacy wydają się ogromni, widz może śledzić najdrobniejsze nawet emocje malujące się na ich twarzach, czuć wyraźnie drżenie ich głosu. Ta bliskość pozwala wnikać w umysły postaci w wyjątkowy, niepokojący wręcz sposób. W operze Lucio Silla rola Cecylia, senatora wyjętego spod prawa przez Sullę, dyktatora Rzymu, skomponowana została dla kastrata. Tutaj wykonywał ją niezwykły sopranista Dariusz Paradowski, dysponujący głosem na tyle zbliżonym do głosu kastrata w rodzaju Farinellego, na ile jest to możliwe w dzisiejszych czasach.

Kiedy słyszy się go po raz pierwszy, głos ten wywiera niemal wstrząsające wrażenie, lecz Paradowski jest wytrawnym akto- rem o prezencji scenicznej Rudolfa Nuriejewa i nie bez powodu otrzymuje kwiaty oraz owacje należne gwieździe. We wszystkich młodzieńczych operach Mozarta znajduje się rola przeznaczona dla kastrata. W warszawskim cyklu mozartowskim poszczególne opery powiązane są ze sobą wizualnie za pomocą dekoracji, ko- stiumów i reżyserii. Głosy mogą się zmieniać, lecz ostateczny rezultat jest magiczny. Dzięki tym rzadko wystawianym dziełom oraz wyśmienitym inscenizacjom najsłynniejszych oper (Don Giovanniego, Wesela Figara, Czarodziejskiego fletu) miałem wyjątkową okazję śledzić zdumiewającą ewolucję pomysłów operowych Mozarta i rozwój jego geniuszu dramatycznego.

[Sopranista to kontratenor, który może śpiewać w skali sopranu. W wielu operach barokowych partie komponowane pierwotnie dla kastratów wykonywane są teraz przez ten wyjątkowo rzadki męski głos sopranowy. Jeszcze rzadszy „kastrat endokrynologicz- ny” różni się od sopranisty tym, że jest śpiewakiem cierpiącym na zaburzenia hormonalne, które w okresie dojrzewania zaha- mowały rozwój krtani i tym samym zmianę głosu. Tego rodza- ju śpiewak może dysponować głosem o skali, która pozwoli mu wykonać arię Królowej Nocy z opery Czarodziejski flet.]


„Brat Mozart” od wczesnej młodości miał związki z masone- rią: dopisał muzykę do masońskiego wiersza, dedykując całość le- karzowi, który wyleczył go z ospy wietrznej. Muzykę wykorzystuje się w wielu masońskich obrzędach, Mozart komponował więc dla swych „braci” przez całe życie. W 1773 roku poproszono go o stworzenie podkładu muzycznego do sztuki Thamos, Köning der Ägypten (Thamos, król Egiptu) autorstwa Tobiasa Philippa Barona von Geblera. Sztuka opowiada o masońskim konflikcie między światłem i ciemnością. Warszawska Opera Kameralna wystawiła tę sztukę połączoną z dwiema spośród późniejszych kantat ma- sońskich w Teatrze na Wyspie, w parku Łazienkowskim.

Tuż przed północą zapalono świece ustawione wzdłuż krętej ścieżki łączącej wejście do parku z teatrem. Kanał dla orkiestry znajduje się przed pasem wody oddzielającym Teatr na Wyspie (wzorowany na ruinach świątyni Jowisza w Baalbek w Libanie) od amfiteatru (wzorowanego na ruinach Herkulanum), gdzie siedzi publiczność. Sylwetki drzew odcinały się wyraźnie od gasnącego letniego nieba, szumiały liście poruszane lekkim wiatrem prze- mykającym między rozbitymi kolumnami i frontonami, w mrocz- nej tafli stawu odbijały się posągi umierającego Gala i Kleopatry, z dala dochodziły krzyki pawi siedzących na balustradach pałacu. Wszystko to tworzyło atmosferę wyjątkowej klasycznej urody.

Zaczęła się uwertura, muzyka namiętna i uduchowiona, a za- razem pełna gracji. Po chwili z mgły wyłonił się chór, półkole zakapturzonych postaci w czarnych szatach, ze srebrnymi me- dalionami na piersiach. Potem pojawili się soliści w czarnych ko- stiumach, na ramionach nieśli wielkie srebrne rzeźby mitycznych bestii rodem z Egiptu i Asyrii – skrzydlatego byka, skrzydlatego lwa, orła i ludzką głowę ze skrzydłami. Z tyłu sceny znajdowała się rzeźba złożona z armat, końskich szkieletów, kos, bębnów i obszarpanych chorągwi.

Rozpoczęła się zażarta dyskusja o wartościach moralnych z chórem niosącym cudownie groteskowe sztandary siedmiu grze- chów głównych. Na środku sceny zapłonął kocioł wypełniony og- niem, a skrzydlaty lew przysiadł za nim i zaczął śpiewać pieśń w jakimś tajemniczym języku. Mim podpalił strumień ognia, któ- ry przeciął teatr na całej szerokości, co zbiegło się z armatnim strzałem, powodującym przemianę wojennej rzeźby. Mrok, staro- żytne ruiny, wiatr w gałęziach drzew, przerażone gołębie i ostre krzyki pawi wyniosły tę scenerię masońskiej liturgii Mozarta na niezwykły duchowy poziom.

Wypiliśmy szampana pod gwiazdami z dyrektorem artystycz- nym Stefanem Sutkowskim i wyszliśmy z ciemnego parku wzdłuż pasa dogasających już świec. Wielka muzyka budzi pożądanie, domaga się powtórzenia, podobnie jak udane i głębokie życie seksualne. Takie właśnie warszawskie noce podczas festiwalu mozartowskiego pomagały mi przetrwać różne odmiany losu związane z niefortunnym projektem i nieodparcie pogłębiały mój romantyczny związek z Zosią.


For further reading from my book on Poland:
http://www.michael-moran.net/pages/polish_editions/Kraj_z_Ksiezyca/index.htm

(Polish Edition)