Stefan Sutkowski has died - he has moved on to a finer place than this earth...
I have just heard the terribly sad news that a truly great man and Polish cultural institution, Stefan Sutkowski, has died.
We shall never see his like again in the musical life of Poland...
A massive cultural and creative force of great European stature who saw no limitations to his visionary outlook
A complete and unique Monteverdi cycle, Handel, Purcell, Gluck, John Blow, the Mozart complete cycle of operas and stage works, Rameau and many forgotten obscure Baroque operas brought back to life
Then there was huge cycle of operas from every nation in the European Union
Not only opera - Mozart chamber works, complete Mozart piano concertos, Josef Elsner's Passion (rarely performed )
Then the first performance ever of Bach's St. Luke Passion
Then the often forgotten Sutkowski Edition of published academic musical studies, notably a vast history of the Polish organ
How fortunate I was to experience the golden age of this company in the early 1990s - the days of that authentic world star the sopranist (soprano counter-tenor) Dariusz Paradowski that moved me often to tears
My feelings about Stefan Sutkowski (as a foreigner) and his opera company are perhaps best encapsulated here in the chapter devoted to Warszawska Opera Kameralna I wrote in my literary travel book on Poland entitled A Country in the Moon (London 2008)
Polish language version below
CHAPTER 14
Mozart in Warsaw
Warsaw is no slave to the cult of celebrity (it cannot afford them) and hence the musical work to be performed is often the primary focus
of attention rather than
the performer. Many
rarely performed works regularly receive an airing in Warsaw. The Ballroom of the Royal Castle is a superb musical venue and an aesthetically overwhelming
room. Domenico Merlini, the distinguished eighteenth-century Italian architect from Brescia who brought Palladianism to Poland, designed it with the allegorical guidance of King Stanisław Augustus.
New gold leaf glisters from every crevice in a blaze of mirrored chandeliers. It was here I heard the first per- formance for two
hundred years of a recently
discovered festive piano
concerto in the
Russian style
by Ferdinand Ries, a close friend and pupil of Beethoven. A castle guard in a faux military uniform,
complete with a square four-cornered Polish czapka
(cap), invariably presents magnificent bunches of flowers to the soloists and gives a brisk salute.
The music
of Chopin had been the overriding
reason
for
my coming
to Poland but it was with surprise
and delight
that in the space of six weeks I was unexpectedly presented
with all twenty- two
Mozart operas. The cycle was performed by one of the most remarkable opera companies in Europe, the Warszawska
Opera Kameralna (Warsaw Chamber Opera).
Warsaw is the only capital
city in the world where such an historically
accurate Mozart cycle,
together with much of his instrumental music, is performed on original instruments every year in summer.
Warsaw is no great distance
from Vienna and Die Entführung aus
Mozart in Warsaw 155
dem Serail (The Abduction from the Seraglio)
was produced in May
1783 by a touring
German
company
for the birthday of
King Stanisław Augustus
just ten months
after the Vienna première.
Don
Giovanni arrived in the capital to play in the National Theatre before the king in October 1789 with the same Italian Domenico
Guardasoni company that had premièred
the opera
just two years before
in Prague with Mozart conducting. His operas
were per- formed in Warsaw well in advance of Berlin, Paris or London.
The city has had a distinguished operatic
heritage since the early baroque period when it was
the
only capital other than Rome to have had an opera theatre that hosted famous Italian soloists. Many works were especially written for the Warsaw stage during
the seventeenth
century. The
volatile Tarquinio Merula112 wrote a theatrical
duet called Satiro e Corisca for King Zygmunt III Vasa performed in Warsaw in the summer of 1626 some ten years before public operatic activities began in Venice. The Warsaw Chamber Opera
continues this tradition with a magnificent annual Monteverdi festival where
all the composer’s operas and staged works are performed.
The story of the Warsaw Chamber Opera and its artistic
director Stefan Sutkowski is a remarkable tale of courageous
survival and musical exploration under communism. Born in Warsaw between the
wars, he fled the capital
just before he was about to be arrested by
the NKVD. He told me he had lost his ‘two best uncles’ during the
conflict – one in the Katyń forest massacre of Polish officers
by the Soviets in the spring of 1940 and the other during the Warsaw Uprising of August 1944.
After the
war he studied the
oboe and musicology
at the University
of Warsaw and set up the first early music
ensemble in the country, the Musicae
Antiquae Collegium
Varsoviense.
In 1961 he and some theatre friends discussed the possibility
of performing a chamber opera. Under communism
such an ambitious cultural
endeavour was an audacious project as they were completely
112
Tarquinio Merula (1595–1665) was a seminal composer, organist and violinist during
the devel- opment of the early baroque,
who
composed
in the Venetian style
of Claudio Monteverdi and
Giovanni Gabrieli. A native of Cremona, he came to Warsaw in 1621 for five years at the behest of the Swedish King of Poland Zygmunt III Vasa (‘the longest and possibly the most incompetent reign in Polish history’
observed Adam Zamoyski). The king’s political
ineptitude and his generous
sup- port of the arts may well be connected. Merula’s private life was
as much a shambles as his compositions were formally
adventurous.
156 A COUNTRY IN THE
MOON
isolated from important historical source materials lodged in Western libraries. At the time he was playing
in the National Philharmonic Orchestra, which often travelled abroad.
This enabled
him, unlike his trapped
compatriots, to search for an appropriate operatic
score. In Vienna he
discovered almost by chance the score of the comic intermezzo La serva padrona
(The Servant Mistress) by Giovanni Battista Pergolesi,113 which he liked and brought back to Warsaw.
The birth of the Warsaw Chamber Opera took place with this intermezzo in 1961 played first on television and then in the Royal Theatre
in Łazienki
Park.
The company was
given a small
grant, which was withdrawn without explanation after three years
by the communist Minister
for Culture. For the next seven years it became Sutkowski’s private theatre,
funded and sustained
by dogged perseverance and self-belief, an unprecedented situation
in communist
Poland.
‘I had to convince the commissars that Bach’s B-Minor Mass was a masterpiece worthy of performance!’ Sutkowski told me.
The cost of staging
productions brought the company close
to despair and collapse. Few people had money for anything
in those days, let alone the luxury
of chamber opera.
They decided strong measures were needed to raise funds.
One morning
half a dozen representatives of the company
waited on the pavement outside
the entrance to the Ministry
of Culture on Krakowskie Przedmieście Street, contemplating alternative possi- bilities for action. Culture Minister Motyka’s car
drew up and as they
crowded around it menacingly one whispered
theatrically but not terribly
seriously in his ear, ‘This is an attack
upon the Minister,’ hoping the irony of the threat would not be lost on him.
‘So, alright,
let’s go in for coffee,’ he replied, notably
quick on his feet.
They had finally achieved their longed-for meeting
with the Minister.
After talks the company
found
themselves operating as a state theatre
under the administration of the Ministry of Culture. But for years they were forced to wander Warsaw in search of a permanent
113
Giovanni Battista Pergolesi (1710–36) spent most of his composing life at the Neopolitan court. In 1733 this intermezzo was performed to great acclaim as part of Il prigioniero superbo (The Proud Prisoner), an opera
seria which has faded into obscurity. Chopin
loved his music.
Mozart in Warsaw 157
stage. The authorities finally allocated
them a fine neoclassical build- ing
(once
a church) fallen into disrepair. After eleven years of redesign
and procrastination it opened in 1986, on
the twenty-fifth anniversary of the foundation of
the opera company.
The audito- rium seats 160
and the resulting intimacy is perfect for operas originally conceived for the court or theatres far smaller than today. The company, under
the talented theatre director
Ryszard Peryt coupled with the vivid scenic imagination of Andrzej Sadowski, produced
the unprecedented first Mozart festival of twenty-five stage works in 1991, the
bicentenary of the composer’s death.
‘I call my opera house the ambassador’s club!’ Sutkowski
told me enthusiastically. He has a loyal following
in the Warsaw diplomatic
corps and is considered an institution in Warsaw.
Zosia, pale and blonde, was dressed in a short black evening
dress and a fine gold chain the first night we spent at the opera. The festival was soon to become one of our favourite places of romantic
assignation in Warsaw. We would sit in
the
small conservatory, among paintings
of operatic composers and ornamental fig trees, drinking coffee from tiny porcelain
cups. The young singers could be heard warming their voices with fragments of scales, popular tunes or the arias to come. A moment’s inattention might inadvertently allow a
window to drift open to reveal a
costumed singer
adjusting his wig or a soprano applying makeup or adjusting her breasts in a corset before a lighted
mirror. A violin or flute from the orchestra might be practising a particularly difficult leap. The atmosphere was intimate,
perfectly eighteenth century.
My first
experience of this theatre was with Lucio Silla, an opera seria composed in 1772 when Mozart was sixteen for the carnival
season in Milan. The libretto for this unlikely triumph of virtue was by Giovanni
di Gamerra, a writer
fond
of tombs and lugubrious plots, allegedly drawn towards
necrophilia in private life. All Mozart’s musical strengths are here assembled, waiting for a decent librettist and the darker shadows of personal maturity to take flight.
The orchestra at the Warsaw
Chamber Opera is concealed
beneath a proscenium stage. To
one
side a small apron extends
slightly into the auditorium where a harpsichord and cello continuo play under dim lighting.
In this intimate theatre the singers
seem enormous in stature, the
slightest
play
of
emotion visible, the
158 A COUNTRY IN THE
MOON
vibration of the voice clearly
felt. This intimacy allows a penetration of the mind of the character
in a uniquely disconcerting manner. In Lucio Silla, the role of Cecilio, a Senator who has been proscribed by Silla the Dictator of
Rome, was composed by Mozart
for a castrato.
Here it was performed as intended by the remarkable Polish sopranist Dariusz Paradowski with a voice as close to a castrato such as Farinelli
as is possible today.114
This rare voice has an almost shocking
affect when first
encoun- tered but Paradowski is a consummate actor with the stage presence of a Nureyev and
duly received the flowers and ovations of a star. The youthful operas of Mozart
all possess
castrato roles. In the Warsaw
cycle visual
links are
established between each opera in regard to scenery, costume and direction. Voices can be variable
but the ultimate
coming together of the production is magical. Through these rarely performed works and brilliant productions of the most famous operas (Don Giovanni, The Marriage of Figaro and Die Zauberflöte are all packed with wonderfully naive eighteenth-century ‘stage business’) I was uniquely able to follow
the astonishing evolution of Mozart’s operatic inventions as his dramatic genius unfolded.
‘Brother Mozart’
had
also been involved with Masonic
ritual from
an early age: he set a Masonic
poem to music, dedicated to the doctor who
had cured him of smallpox.
Music is utilized in many Masonic rituals, which led him
to compose for the brotherhood
throughout his life. In 1773 Mozart
was asked
to supply the inci- dental music to the play Thamos, König in Ägypten (Thamos, King of Egypt) by Tobias Philipp
Baron von Gebler. The play deals with the Masonic conflict
between light and darkness. At Łazienki Park in the Theatre
on the Island the Warsaw Chamber Opera created a staged
version fused with the music of two later Masonic
cantatas.
Shortly before
midnight fluttering funeral candles
were lit along the sinuous paths leading to the theatre from the entrance
to the park. The orchestral
pit lies before a strip of water which isolates
the
114
A sopranist is a countertenor who is able to sing in the soprano vocal
range. Much baroque opera originally written for castrati is now performed by this very rare male soprano voice. The even rarer ‘indocrinological
castrato’ is different again from a sopranist in that he is
a singer who has an hormonal disorder that prevents the larynx developing in puberty and the voice from breaking. Such a singer might have the range to perform the ‘Queen of the Night’ aria from The Magic Flute.
Mozart in Warsaw 159
Theatre on the Island (inspired
by the ruins of the Temple of Jove at Baalbek in Syria), where the actors perform,
from the amphitheatre (modelled on ruins at Herculaneum) where the audience is seated. Trees were silhouetted against a fading summer
sky and the leaves rustled in the light breeze
moving over the shattered
columns
and pediments, the lake a dull mirror reflecting
statues of the dying Gaul and Cleopatra. Together
with the cry of peacocks on the balustrades of the palace, one was lifted onto a
plane of rare classical beauty.
The overture began, music at once spiritually passionate yet graceful.
Gradually the chorus,
a semi-circle of black-robed hooded figures wearing silver medallions, emerged
through
the
mist. Soloists in black robes entered with huge silver sculptures of myth- ical beasts reminiscent of Egypt
or Assyria
resting
on their
shoulders – a winged bull,
a winged lion, an eagle and a winged human head. Behind them a
sculpture had been assembled from cannons, the skeletons of horses, scythes, drums and the tattered
banners of war.
A dense moral argument unfolded
with the chorus carrying splendidly grotesque banners of the Seven Deadly Sins. A cauldron
of flame was lit in the centre of the stage
and the winged lion crouched behind it intoning in a mysterious tongue. A mime lit a trough
of fire that flashed
across the entire width of the theatre, coinciding with an explosion
of cannon which
caused the sculpture
of war to revolve. The darkness, the ancient ruins,
the wind in the trees,
the panicked wood
pigeons
and the harsh
cry of peacocks lifted this setting of the Mozart Masonic Liturgy onto a theatrical and spiritual level which was quite extraordinary.
We drank champagne with the artistic
director Stefan Sutkowski
under the stars and wandered
out
of the dark
park
following
the trail
of light of the now guttering candles. Great music
creates a desire for itself, a desire for repetition like a profound sexual relationship.
Such Warsaw nights
at the Mozart festival sustained me through many of the reversals of fortune associated
with
that
ill-fated project and irresistibly
deepened
my
romantic
relationship with Zosia.
Polish translation
ROZDZIAŁ 14
Mozart w Warszawie
Warszawa
z pewnością nie jest niewolnikiem kultu gwiazd (nie może sobie na nie
pozwolić), dlatego też zwykle uwaga skupiona jest na samym dziele muzycznym, a
nie na jego wykonawcy. Wystawia się tutaj regularnie wiele utworów, które gdzie
indziej grywane są tylko sporadycznie. Sala Balowa Zamku Królewskiego to
doskonałe miejsce do koncertowania, a przy tym niezwykle piękne wnętrze. Domenico
Merlini, wybitny osiemnastowieczny architekt z Brescii we Włoszech, który wprowadził
do Polski styl palladiański, zaprojektował wystrój sali balowej, kierując się
wskazówkami króla Stanisława Augusta. Listki ze złota skrzą się w każdej
szczelinie feerii lustrzanych żyrandoli. To właśnie tutaj słyszałem pierwsze od
dwustu lat wykonanie odkrytego niedawno świątecznego koncertu fortepianowego w
rosyjskim stylu, skomponowanego przez Ferdinanda Riesa, bliskiego przyjaciela i
ucznia Beethovena. Strażnik zamkowy w uniformie przypominającym do złudzenia
wojskowy mundur, łącznie z polską czapką rogatywką, zawsze po koncercie wręcza
soliście piękny bukiet kwiatów i zamaszyście salutuje.
Przyjechałem
do Polski głównie z powodu Chopina, byłem jednak ogromnie zaskoczony i
uradowany, kiedy okazało się, że w ciągu sześciu tygodni mam okazję obejrzeć i
wysłuchać wszystkie dwadzieścia dwie opery Mozarta. Cykl ten realizowany jest
przez jeden z najlepszych zespołów operowych w Europie, Warszawską Operę
Kameralną. Warszawa to jedyna stolica na świecie, gdzie taki historycznie
wierny cykl mozartowski – obejmujący również wiele utworów instrumentalnych –
wykonywany jest na oryginalnych instrumentach każdego lata.
Warszawa
leży stosunkowo blisko Wiednia, a opera Die
Entführung aus dem Serail („Uprowadzenie z Seraju”) wykonana
została w maju 1783 roku przez wędrowną trupę operową z Niemiec, na urodziny
króla Stanisława Augusta, zaledwie dziesięć miesięcy po wiedeńskiej premierze.
„Don Giovanni” został wykonany w Teatrze Narodowym w obecności króla, w
październiku 1789 roku, przez inny podróżujący po Europie zespół operowy (Włocha
Domenica Guardasoniego), który dwa lata wcześniej grał na premierze opery w
Pradze, pod kierownictwem samego Mozarta. Jego opery wystawiane były w
Warszawie znacznie wcześniej niż w Berlinie, Paryżu czy Londynie.
Warszawa
ma niezwykłe dziedzictwo operowe, sięgające wczesnego baroku, gdy prócz Rzymu
była to jedyna stolica z teatrem operowym, w którym gościli słynni włoscy artyści.
W siedemnastym wieku napisano wiele dzieł specjalnie dla warszawskiej sceny
operowej. Nieobliczalny Tarquinio Merula[1]
napisał dla Zygmunta III Wazy teatralny duet „Satiro e Corisca”, który
wystawiony został w Warszawie w 1626 roku, dziesięć lat przed tym, jak
rozpoczęto działalność operową w Wiedniu. Warszawska Opera Kameralna kontynuuje
tę tradycję poprzez fantastyczny festiwal Monteverdiego, podczas którego
wystawiane są wszystkie opery i dzieła sceniczne tego kompozytora.
Historia
Warszawskiej Opery Kameralnej i jej dyrektora artystycznego, Stefana
Sutkowskiego, to niezwykła opowieść o dzielnej walce o przetrwanie i muzycznych
poszukiwaniach w czasach komunizmu. Urodzony w Warszawie, w czasach
międzywojennych, ponownie znalazł się w Stolicy, uciekając wraz z najbliższą
rodziną ze wschodniej Polski, na kilka godzin przed tym, jak miało ich
aresztować NKWD. Powiedział mi, że w czasie wojny stracił swoich „dwóch
najlepszych wujków” – jednego w masakrze w lesie katyńskim, dokonanej przez
Sowietów na polskich oficerach wiosną 1940 roku, drugiego zaś – podczas
powstania warszawskiego, w sierpniu 1944 roku. Po wojnie uczył się gry na oboju
i studiował muzykologię na Uniwersytecie Warszawskim, założył również pierwszy
w kraju zespół muzyki dawnej, Musicae Antiquae Collegium Varsoviense.
W
roku 1961, wraz z kilkoma przyjaciółmi, zastanawiał się nad możliwością
stworzenia opery kameralnej. W czasach komunizmu takie przedsięwzięcie
kulturalne było projektem bardzo ambitnym i śmiałym, muzycy nie mieli bowiem
dostępu do ważnych źródeł historycznych przechowywanych w zachodnich
bibliotekach. Sutkowski grał wówczas w Orkiestrze Filharmonii Narodowej, która
często wyjeżdżała za granicę. Dzięki temu, w odróżnieniu od większości swych
rodaków, miał możliwość wyszukiwania odpowiednich partytur operowych. W Wiedniu
odkrył, niemal przez przypadek, partyturę komediowego intermezzo „La serva
padrona” („Służąca panią”) Giovanniego Battisty Pergolesiego[2],
które bardzo mu się spodobało, i które przywiózł ze sobą do Warszawy.
Warszawska
Opera Kameralna narodziła się w 1961 roku, wraz z wykonaniem tego właśnie
intermezza, odegranego najpierw w telewizji, a potem w Teatrze Królewskim w
Łazienkach. Zespół otrzymał niewielką subwencję, która trzy lata później
została bez wyjaśnienia cofnięta przez ówczesnego ministra kultury. Przez
następne siedem lat Warszawska Opera Kameralna była prywatnym teatrem
Sutkowskiego, utrzymywanym dzięki niezwykłej determinacji i wierze we własne
możliwości, co w komunistycznej Polsce było sytuacją bez precedensu.
-
Musiałem przekonywać urzędników, że msza h-moll Bacha to arcydzieło warte
wykonania! – powiedział mi kiedyś Sutkowski.
Koszty
wystawienia kolejnych produkcji doprowadziły zespół na skraj rozpaczy i
rozpadu. Niewielu ludzi miało w tych czasach pieniądze na cokolwiek, nie mówiąc
już o takim luksusie jak opera kameralna. Członkowie zespołu postanowili, że
muszą podjąć radykalne kroki, by zdobyć fundusze.
Pewnego
ranka sześciu przedstawicieli zespołu czekało na chodniku przed wejściem do
Ministerstwa Kultury na Krakowskim Przedmieściu, zastanawiając się, jaki rodzaj
działania będzie najskuteczniejszy w tej sytuacji. Kiedy przed budynek zajechał
samochód ministra kultury, Motyki, muzycy otoczyli go ciasnym kołem, a jeden z
nich wyszeptał teatralnym, ale niezbyt poważnym szeptem, prosto do jego ucha
„To jest zamach na ministra”. Miał nadzieję, że dygnitarz zrozumie, jak
absurdalna jest ta groźba.
-
W porządku, chodźmy na kawę – odparł minister, zaskakująco szybko orientując
się w sytuacji. W ten sposób udało im się wreszcie uzyskać długo wyczekiwane
posłuchanie u ministra.
Po
tych rozmowach Warszawska Opera Kameralna stała się teatrem państwowym,
zarządzanym przez Ministerstwo Kultury. Jednak jeszcze przez długie lata muzycy
zmuszeni byli błąkać się po Warszawie w poszukiwaniu stałej siedziby. Władze
przyznały im w końcu ładny, neoklasyczny budynek (niegdyś kościół), który
wymagał jednak gruntownego remontu. Po jedenastu latach przebudowywania i
odwlekania, siedziba została wreszcie otwarta w roku 1986, w dwudziestą piątą
rocznicę założenia zespołu. Widownia mieści 160 osób, co tworzy kameralny
nastrój, idealnie dopasowany do oper pisanych pierwotnie z myślą o dworach i
teatrach znacznie mniejszych od dzisiejszych sal koncertowych. Zespół kierowany
przez utalentowanego reżysera teatralnego Ryszarda Peryta, którego wspierała
niezwykła wyobraźnia sceniczna Andrzeja Sadowskiego, zorganizował w 1991 roku,
w dwóchsetlecie śmierci kompozytora, bezprecedensowy, pierwszy festiwal
mozartowski, złożony z dwudziestu pięciu utworów scenicznych.
-
Nazywam moją operę klubem ambasadora! – stwierdził entuzjastycznie Sutkowski,
który ma wiernych widzów w warszawskim korpusie dyplomatycznym i traktowany
jest w Warszawie jak człowiek instytucja.
Pierwszego
wieczora, który spędziliśmy w Operze Kameralnej, Zosia, blada i jasnowłosa,
miała na sobie krótką, czarną sukienkę wieczorową i elegancki złoty łańcuszek.
Festiwal miał się wkrótce stać jednym z ulubionych miejsc naszych romantycznych
spotkań w Warszawie. Siedzieliśmy w małej oranżerii, pośród ozdobnych figowców
i portretów kompozytorów operowych, popijając kawę z maleńkich porcelanowych
filiżanek. W tle słychać było głosy młodych śpiewaków, którzy rozgrzewali
głosy, śpiewając gamy, popularne melodie lub fragmenty arii. Od czasu do czasu,
dzięki czyjejś chwilowej nieuwadze, można było zobaczyć przez uchylone okno
śpiewaka w kostiumie, poprawiającego perukę, albo sopranistkę, nakładającą
makijaż lub poprawiającą piersi w gorsecie przed podświetlonym lustrem.
Skrzypek lub flecista z orkiestry ćwiczył jakiś wyjątkowo trudny fragment.
Panował tu prawdziwie kameralny, osiemnastowieczny nastrój.
Po
raz pierwszy zetknąłem się z tym Zespołem podczas wystawienia „Lucio Silla”, opery seria, skomponowanej na karnawał w
Mediolanie, w roku 1772, kiedy Mozart miał szesnaście lat. Autorem libretta do
tego nieprawdopodobnego triumfu cnoty był Giovanni di Gamerra, pisarz lubujący
się w grobowcach i smętnych fabułach, który w życiu prywatnym miał podobno
skłonności do nekrofilii. Opera, która gromadzi w sobie najcenniejsze elementy
talentu Mozarta, wciąż czeka na utalentowanego librecistę, który ujawni w pełni
mroczne strony duszy kompozytora.
Orkiestra
w teatrze Warszawskiej Opery Kameralnej ukryta jest pod proscenium. Z jednej
strony proscenium sięga nieco dalej w głąb widowni; tu grają ukryte w półmroku
klawesyn i wiolonczela. W tym niewielkim teatrze śpiewacy wydają się ogromni,
widz może śledzić najdrobniejsze nawet emocje malujące się na ich twarzach,
czuć wyraźnie drżenie ich głosu. Ta bliskość pozwala wnikać w umysły postaci w
wyjątkowy, niepokojący wręcz sposób. W operze „Lucio Silla”, rola Cecylia,
senatora wyjętego spod prawa przez Sillę, dyktatora Rzymu, skomponowana została
dla kastrata. Tutaj wykonywał ją niezwykły sopranista Dariusz Paradowski,
dysponujący głosem na tyle zbliżonym do głosu kastrata w rodzaju Farinelliego,
na ile jest to możliwe w dzisiejszych czasach.[3]
Kiedy
słyszy się go po raz pierwszy, głos ten wywiera niemal wstrząsające wrażenie,
lecz Paradowski jest wytrawnym aktorem o prezencji scenicznej Nureyeva i nie
bez powodu otrzymuje kwiaty oraz owacje należne gwieździe. We wszystkich
młodzieńczych operach Mozarta znajduje się rola przeznaczona dla kastrata. W
warszawskim cyklu mozartowskim poszczególne opery powiązane są ze sobą
wizualnie, za pomocą dekoracji, kostiumów i reżyserii. Głosy mogą się zmieniać,
lecz ostateczny rezultat jest magiczny. Dzięki tym rzadko wystawianym dziełom
oraz wyśmienitym inscenizacjom najsłynniejszych oper („Don Giovanni”, „Wesela
Figara”, „Czarodziejski flet”) miałem wyjątkową okazję śledzić zdumiewającą
ewolucję pomysłów operowych Mozarta i rozwój jego geniuszu dramatycznego.
„Brat
Mozart” od wczesnej młodości miał związki z masonerią: dopisał muzykę do
masońskiego wiersza, dedykując całość lekarzowi, który wyleczył go z ospy wietrznej.
Muzykę wykorzystuje się w wielu masońskich obrzędach, Mozart komponował więc
dla swych „braci” przez całe życie. W 1773 roku poproszono go o stworzenie
podkładu muzycznego do sztuki „Thamos, Koening der Aegypten” („Thamos, król
Egiptu”) autorstwa Tobiasa Philippa Barona von Geblera. Sztuka opowiada o
masońskim konflikcie między światłem i ciemnością. Warszawska Opera Kameralna
wystawiła tę sztukę, połączoną z dwiema spośród późniejszych kantat masońskich,
w Teatrze na Wyspie, w Parku Łazienkowskim.
Tuż
przed północą zapalono świece ustawione wzdłuż krętej ścieżki, łączącej wejście
do parku z teatrem. Kanał dla orkiestry znajduje się przed pasem wody
oddzielającym Teatr na Wyspie (wzorowany na ruinach świątyni Jowisza w Baalbek
w Libanie), od amfiteatru (wzorowanego na ruinach Herkulaneum), gdzie siedzi publiczność.
Sylwetki drzew odcinały się wyraźnie od gasnącego letniego nieba, szumiały
liście poruszane lekkim wiatrem, przemykającym między rozbitymi kolumnami i
frontonami, w mrocznej tafli stawu odbijały się posągi umierającego Gala i
Kleopatry, z dala dochodziły krzyki pawi siedzących na balustradach pałacu.
Wszystko to tworzyło atmosferę wyjątkowej klasycznej urody.
Zaczęła
się uwertura, muzyka namiętna i uduchowiona, a zarazem pełna gracji. Po chwili
z mgły wyłonił się chór, półkole zakapturzonych postaci w czarnych szatach, ze
srebrnymi medalionami na piersiach. Potem pojawili się soliści w czarnych
kostiumach, na ramionach nieśli wielkie srebrne rzeźby mitycznych bestii rodem
z Egiptu i Asyrii – skrzydlatego byka, skrzydlatego lwa, orła i ludzką głowę ze
skrzydłami. Z tyłu sceny znajdowała się rzeźba złożona z armat, końskich
szkieletów, kos, bębnów i obszarpanych chorągwi.
Rozpoczęła
się zażarta dyskusja o wartościach moralnych z chórem niosącym cudownie
groteskowe sztandary siedmiu grzechów głównych. Na środku sceny zapłonął kocioł
wypełniony ogniem, a skrzydlaty lew przysiadł za nim i zaczął śpiewać pieśń w
jakimś tajemniczym języku. Mim podpalił strumień ognia, który przeciął teatr na
całej szerokości, co zbiegło się z armatnim strzałem, który spowodował
przemianę wojennej rzeźby. Mrok, starożytne ruiny, wiatr w gałęziach drzew,
przerażone gołębie i ostre krzyki pawi wyniosły tę scenerię masońskiej liturgii
Mozarta na niezwykły duchowy poziom.
Wypiliśmy
szampana pod gwiazdami z dyrektorem artystycznym Stefanem Sutkowskim i
wyszliśmy z ciemnego parku wzdłuż pasa dogasających już świec. Wielka muzyka
budzi pożądanie, domaga się powtórzenia, podobnie jak udane i głębokie
współżycie seksualne. Takie właśnie warszawskie noce podczas festiwalu
mozartowskiego pomagały mi przetrwać różne odmiany losu związane z niefortunnym
projektem i nieodparcie pogłębiały mój romantyczny związek z Zosią.
[1] Tarquinio Merula (1595-1665) był kompozytorem, organistą i skrzypkiem,
tworzącym w czasach rozwoju wczesnego baroku. Komponował w weneckim stylu
Claudio Monteverdiego i Giovanni Gabrieliego. Pochodził z Cremony, a do
Warszawy przybył w roku 1621 i przebywał tu przez pięć lat na życzenie
szwedzkiego króla Polski, Zygmunta III Wazy („najdłuższe i prawdopodobnie
najbardziej nieudolne panowanie w historii Polski”, jak zauważył Adam Zamoyski).
Polityczna niekompetencja króla oraz jego hojne wsparcie dla sztuki mogły być
ze sobą w znacznym stopniu powiązane. Prywatne życie Meruli było w takim samym
stopniu zagmatwane, jak jego nowatorskie kompozycje.
[2] Giovanni Battista Pergolesi (1710-36) spędził większość aktywnego
twórczo życia na dworze w Neapolu. W 1733 roku wspomniane powyżej intermezzo
zdobyło wielkie uznanie jako część „Il prigioniero superbo” („Dumny więzień”), opera seria, która popadła w
zapomnienie. Chopin uwielbiał jego muzykę.
[3] Sopranista to kontratenor, który może śpiewać w skali sopranu. W wielu
operach barokowych partie komponowane pierwotnie dla kastratów wykonywane są
teraz przez ten wyjątkowo rzadki męski głos sopranowy. Jeszcze rzadszy „kastrat
endokrynologiczny” różni się od sopranisty tym, że jest śpiewakiem cierpiącym
na zaburzenia hormonalne, które w okresie dojrzewania zahamowały rozwój krtani
i tym samym zmianę głosu. Tego rodzaju śpiewak może dysponować głosem o skali,
która pozwoli mu wykonać arię Królowej Nocy z opery „Czarodziejski flet”.
Then later I wrote in this internet journal before his death today
We shall never see his like again in the musical life of Poland...
Comments
Post a Comment